Em março de 2015, um gesto inusitado em um campus universitário da África do Sul disparou um movimento mundial de recusa de símbolos coloniais. E, ainda que o debate sobre decolonialidade já estivesse acalorado, ninguém esperava por isso. Foi quando o estudante Chumani Maxwele atirou uma caixa de fezes e urina em uma estátua do colonizador britânico Cecil Rhodes localizada no campus da sua universidade. Era o estopim do movimento Rhodes Must Fall. O gesto, aparentemente infantil, escancarou para o mundo as continuidades do regime de apartheid e, consequentemente, do racismo na África do Sul. (A caixa que Maxwele jogou na estátua foi retirada das ruas de Khayelitsha, um bairro negro onde, até à época dos protestos, a população não tinha acesso a saneamento básico e era orientada a concentrar os excrementos nessas caixas, que eram recolhidas pela Prefeitura da Cidade do Cabo uma vez por semana). Em certa medida, ainda hoje, estamos vivendo algo entre um reflexo e uma continuidade desse gesto.

Em junho de 2020, o mesmo movimento apareceu na Colômbia. Em 2021, foi a vez do Chile, da Bolívia e do Brasil. Então, cenas como a cabeça decepada de Cristóvão Colombo sendo arrastada pelas ruas e o Borba-Gato em chamas passaram a compor o retrato de uma discussão pulsante do nosso tempo. E foi pensando na história do Rhodes Must Fall que a curadora sul africana Gabi Ngcobo deu o nome à Bienal de Berlim de 2018: “Nós não precisamos de outro herói” (We don’t need another hero, no original).

Dineo Seshee Bopape na Berlin Biennale 10. Foto: reprodução

Essa era a primeira exposição internacional da qual Thiago de Paula Souza participava como co-curador, e a expectativa era alta. “Era uma exposição que tentava refletir sobre a comodificação de subjetividades”, conta Thiago em entrevista ao Projeto Afro. “Quando a Gabi Ngcobo foi escolhida como curadora-chefe e montou uma equipe só de pessoas negras de um contexto de diáspora africana, existia também uma ansiedade de que seria uma exposição muito política ou combativa – e era também, só que era mais uma tentativa de discutir isso através de outras lentes, em vez de associar um gestual político imediatamente a uma identidade racial. Era uma tentativa de trabalhar na camuflagem; na época, a gente não usava o termo do Glissant de opacidade, mas tinha um diálogo com essa ideia. Existia, sobretudo, um desejo de recusa.”

Segundo Thiago, além de uma recusa aos heróis de uma história de dominação e subjugação, o título da 10ª Bienal de Berlim também almejava romper com a ideia de criar novos heróis; ou seja, a equipe curatorial era contra alçar alguém como único responsável por uma grande transformação para o espaço de arte, até porque todos sabiam que, caso essa pessoa tropeçasse, ela seria abandonada. “Na verdade, acho que esse é sempre o grande drama da figura do herói, ou da figura feminina quando erra, especialmente mulheres negras que são muito mais impossibilitadas de lidar com não acertos”, comenta.

Vista da obra de Dineo Seshee Bopape na Berlin Biennale 10. Foto: reprodução

Enquanto essa discussão acontecia em Berlim, a curadora Luciara Ribeiro, então educadora do Instituto Tomie Ohtake, começava uma investigação ao lado de Jordana Braz sobre quem eram os curadores negros no Brasil e como essas pessoas estavam conduzindo sua atuação. Longe de ser uma área profissionalizada, a curadoria acontece majoritariamente de forma autônoma e esporádica, em colaborações com galerias ou grandes instituições, como museus e centros culturais. Especialmente pelo perfil informal do trabalho, até poucos anos atrás, era comum a afirmação de que não havia curadores negros no Brasil. E se existiam, onde estavam?

Todos os dias pela manhã, Luciara encarava essa pergunta e entrava no trabalho. Era 2018, e o MASP e o Instituto Tomie Ohtake sediavam a exposição “Histórias Afro-Atlânticas”. Uma obra passou pela fachada das duas instituições, impondo uma pergunta em letras garrafais, grandes demais para serem ignoradas. A obra não era inédita, tampouco antiga o suficiente para pertencer a algum cânone. Mas sua exibição ali, suspensa na fachada do MASP e descendo pelo primeiro andar do Tomie Ohtake, operava em dois sentidos: primeiro, lançava uma provocação na rua, alcançando um público não-exclusivo do museu; e, segundo, transformava radicalmente o caráter dessa mesma obra, se comparado a quando ela foi exibida pela primeira vez, treze anos antes.

Frente 3 de Fevereiro, “Onde estão os negros?”, na fachada do Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo. Foto: reprodução

Criada originalmente como um bandeirão de torcida organizada, a obra foi exibida pela primeira vez em 2005 na final da Copa Libertadores. São Paulo versus Atlético Paranaense. Na fase de grupos do mesmo campeonato, o jogador Grafite, do clube paulista, sofreu racismo de um jogador do time argentino, Quilmes. Então, na final da Libertadores, o coletivo artístico Frente 3 de Fevereiro contou com a ajuda das torcidas organizadas para estender uma bandeira e, assim, infiltrar-se em uma transmissão ao vivo na televisão para perguntar: Onde estão os negros? Ao reproduzir a exibição da obra como uma instalação na fachada de grandes instituições de arte, seu significado mudou. “Onde estão os negros?” Não precisamos de um novo herói, mas, afinal, de que precisamos para mudar o perfil das instituições de arte?

Foi a partir dessa inquietação que Luciara e Jordana criaram o ciclo anual de debates e publicações chamado Experiências Negras, do Instituto Tomie Ohtake, que acontece até hoje; não por acaso, o título da sua primeira edição é: Onde estão xs negrxs? ”De lá para cá, muita coisa mudou”, comenta Luciara. “Antes, quando se falava em curadores negros, era como se fôssemos uma grande massa comum. Hoje, a gente tem conseguido ser reconhecido de uma maneira mais efetiva nesse campo de sujeito, da contribuição de pensamento para as artes. E, com a entrada dos curadores, a presença dos artistas se fez mais forte. É um sistema de agentes, então, uma coisa puxa a outra.”

Para Thiago, ao mesmo tempo em que a mudança é clara, o desafio que está proposto agora é que essas transformações não sejam apenas no campo do simbólico. “Mesmo que exista uma difusão de agentes no cenário, a grande parte dos recursos ainda continua em mãos brancas. Instituições brancas, diretores brancos, financiamentos brancos”, explica. “Então, existe também uma ilusão de que o acesso se ampliou, mas os grandes poderes de decisão, as pessoas que realmente decidem sobre aspectos infraestruturais, isso se alterou pouco.”

Onde estão os negros?, 2005, na final da Copa Libertadores. Foto: reprodução/autoria não conhecida

O diagnóstico da desigualdade é comum e, hoje, Luciara se pergunta qual é o próximo passo para os curadores negros. “Quantas pessoas negras conseguiram se firmar em direções?”, provoca Luciara. Para além do caminho estreito para adentrar as grandes instituições de arte no Brasil, existem poucos casos, nos últimos dez anos, de pessoas negras que foram contratadas para atuar como diretoras. E, nesses poucos casos, esses curadores foram retirados do cargo com aproximadamente um ano de atuação. Da demissão da Renata Bittencourt do Inhotim até a do Hélio Menezes do Museu Afro Brasil Emanoel Araujo, é possível ver um padrão das instituições de arte em resistir e recuar diante de mudanças estruturais.

Práticas curatoriais

Historicamente, a curadoria no Brasil atravessa os campos da arquitetura e da crítica de arte. Mais tarde, artistas começaram a despontar como curadores, organizando suas próprias coleções de arte para exibição. Hoje, em uma avalanche de informações e na crise da crítica, qual é o papel de um curador? E mais: como os curadores negros têm refletido sobre suas práticas?

Para Thiago, é difícil dar uma leitura do cenário brasileiro, tanto por estar muito inserido nele, quanto pela natureza da curadoria ser tão contextual e difusa. “A maneira como o pessoal está pensando em curadoria em Salvador não é necessariamente a mesma maneira que o pessoal está pensando em curadoria negra em Porto Alegre ou em São Paulo, onde estão grandes instituições com uma certa circulação de recursos. Eu não sei como isso se reflete em Belém ou em Campinas, que está aqui do lado, sabe?”, explica.

“Eu acho que a gente só pode pensar em curadoria em circuito artístico se a gente pensar nas condições contextuais”, continua Thiago. “E como os financiamentos são feitos, quais são as redes de distribuição de valores, de recursos, qual é o papel hoje do Governo Federal, das instituições públicas de fomento a jovens curadores ou jovens artistas, que é quase zero. Porque, se a gente não lida com isso, o debate fica num campo muito simbólico. E eu acho que a gente precisa, realmente, de uma mudança dramática e estrutural.”

Movimento Rhodes Must Fall. Foto: reprodução

Curadora do Ateliê-escola Sertão Negro, Melissa Alves considera-se uma curadora de territórios. Partindo da escuta como principal ferramenta de pesquisa e atuação na curadoria, Melissa embarca, em junho, para Londres para pesquisar como a diáspora negra permaneceu e se consolidou no Reino Unido. A pesquisa, selecionada como projeto de curadoria na residência do PIPA Foundation, reflete um trabalho que a arquiteta de formação conduziu a fim de evidenciar o território de Grande Madureira como um patrimônio brasileiro.

“A gente consegue saber muita coisa sobre a história de um lugar a partir da oralidade e, quando eu falo de afetividade, eu não estou falando só das emoções de carinho, mas também de afetações do espaço, de violências que acontecem no território e de resistências que a gente precisa articular. Talvez meu trabalho seja isso: um pouco desse arquivo e da oralidade”, comenta Melissa.

Para Luciara, que descobriu o fazer curatorial trabalhando na equipe educativa da 29ª Bienal de São Paulo, a educação sempre vai ser essa base para a qual se retorna. A crítica, segundo ela, já está implícita na atuação curatorial. “Não tem como você só ser curador, se você não for educador, se você não for crítico, se você não for pesquisador. O curador é pesquisador. Agora, não necessariamente o pesquisador é curador. E não tem como a curadoria não ser crítica. Eu acho que é impossível, aí não é curadoria para mim, aí é uma prática de exibição”, dispara.

Para Thiago, a questão é material e não resume ao circuito artístico: quem consegue acessar a sua exposição? “Quando a gente pensa em uma curadoria negra, indígena, eu acho que é papel da curadoria também olhar esse campo difuso e essas discussões que são ora mais materiais e infraestruturais, ora das ideias, das metáforas e da prática artística, e tentar aplicar isso na sua cidade ou num contexto específico”, diz. “Então, se o acervo de tal instituição ficou mais plural e diversificado, o público também ficou? É uma equação que tem que estar equilibrada. O público consegue acessar esse acervo? Jovens artistas estão sendo fomentados também, ou a gente está esperando que essas pessoas fiquem velhas para depois transformá-las em gênios incompreendidos no seu tempo? Depois de todos esses anos de reflexões críticas sobre a presença das mulheres na história da arte, a presença negra, a presença indígena, a presença queer, como é que as ideias se reorganizam e a revisão do cânone se torna uma tarefa realmente ética, prática e cotidiana, não só uma coisa eventual?”, finaliza.

A produção deste texto teve o apoio do Instituto Ibirapitanga.