Escrever sobre as encruzilhadas entre os sentidos de arquivo e a curadoria é, antes de tudo, reconhecê-los como campos de pesquisa e reparação. Como curadora, meu interesse volta-se para os usos do arquivo, especialmente no trabalho de artistas e curadores/as que, ao investigarem suas próprias trajetórias, confluem diferentes significações em seus processos. Essas práticas vão desde o estabelecimento de um diálogo sobre as dimensões mais amplas do arquivo, incluindo seu caráter colonial e fabulatório, suas imprecisões e lacunas, até as implicações das formas e gestos documentais sob uma perspectiva metodológica.

A pesquisa curatorial e artística constitui-se também pelo movimento, acompanhando processos que nos tocam, nos transformam e produzem uma composição coletiva de saberes e olhares opositores (hooks, 2019). Os arquivos, longe de serem espaços de uma pretensa verdade incontestável, revelam-se lugares de um tempo espiralar (Martins, 2021). Não se trata de “resgatar uma memória esquecida”, mas de evocá-la no presente, renovando-a. É preciso atuar na instabilidade histórica e abrir as imagens para suas imprevisibilidades, buscando relações capazes de elaborar uma memória tecida por vestígios, rastros e afetos, a fim de reconstruir narrativas e fronteiras a partir da fabulação crítica (Hartman, 2020) do arquivo colonial.

Ao longo dos anos, percebo como as práticas curatoriais realizadas por pessoas negras e indígenas no Brasil contemporâneo operam como formas de produzir conhecimento, reorganizar memórias e disputar os modos como a história da branco-brasileira[1] foi narrada. Por isso, mais do que organizar exposições, curar tornou-se, para muitos de nós, um gesto político contracolonial, um modo de recusa e de intervenção nos regimes coloniais que historicamente definiram quem pode narrar e permanecer nos arquivos.

Por esse viés, compreendo a fabulação crítica como categoria de análise que permite interpelar imagens, arquivos e gestos, de modo a negociar e expandir os limites constitutivos de histórias, agências e narrativas. Entendo também como arquivo-repertório (Taylor, 2013) pesquisas como a de Deri Andrade sobre o  Projeto Afro[2], que é, ao mesmo tempo, plataforma afro-brasileira de pesquisa, arquivo vivo e ferramenta de mapeamento e difusão de artistas negros/as/es. O projeto nasce desse desejo de memória: ampliar e dar visibilidade à produção artística de autoria negra no Brasil, apresentando sua multiplicidade, suas inter-relações e sua abrangência.

Durante muito tempo, os museus e instituições culturais no Brasil participaram de um processo que podemos chamar de genocídio da memória. Não se trata apenas de ausência, mas de um apagamento sistemático das produções intelectuais, artísticas e culturais de pessoas negras e indígenas. As coleções foram formadas sob lógicas coloniais, as narrativas expositivas reiteraram hierarquias raciais e o próprio campo da curadoria consolidou-se como um espaço majoritariamente de homens brancos. Diante desse quadro, ao acompanhar as práticas curatoriais, percebemos, que nossas presenças são pautadas por um entendimento profundo de como essas instituições funcionam ainda que nossa permanência ocorra, por vezes, sob um regime temporário.

Nos últimos anos, o campo da arte contemporânea brasileira tem sido atravessado pela emergência de um debate cada vez mais intenso sobre as práticas curatoriais desenvolvidas por pesquisadoras/es, artistas/es e curadores negros/as e indígenas. Essas práticas, por sua vez, não se limitam à organização de exposições ou à seleção de obras; elas constituem, sobretudo, formas de produção de conhecimento, imaginação radical, intervenção política e elaboração de novas narrativas sobre o pensamento curatorial, o arquivo, a memória e a história das artes. Desse modo, esse movimento tem tensionado as estruturas tradicionais dos museus e produzido olhares opositores, propondo outros modos de imaginar e narrar o mundo.

Um dos exemplos que acompanhamos e que atravessa essa discussão são os sentidos de arquivos, as pesquisas, curadorias e exposições que, mais do que contra-arquivos, podem ser compreendidos não apenas pelo uso de coleções e documentos, mas como espaços de produção de narrativas capazes de desafiar as versões hegemônicas da história. Dessa maneira, ao reunir produções artísticas visuais, testemunhos e documentos históricos, essas curadorias reconstroem histórias e elaboram novas formas de inscrição da experiência negra em tempos, territórios e espaços expositivos.

Essa perspectiva dialoga com debates mais amplos nas ciências sociais e nos estudos da museologia e museus sobre o papel das curadorias e arquivos na produção de conhecimento. Podemos perceber que, durante muito tempo, o arquivo foi concebido como um repositório neutro do passado colonial, um lugar onde a história estaria guardada de forma objetiva e higienizada.

No entanto, os arquivos, ao serem interpelados como construções políticas, revelam como o poder seleciona o que deve ser lembrado e o que deve ser esquecido. Em contraponto a isso, estão as nossas conversas  de domingo em família, os álbuns de fotografias nos quintais e salas ou mesmo a ausência deles. Esses arquivos pessoais, que por muito tempo protegeram e assombraram o tempo sob os pactos de ‘não des(esquecer)’, formalizam o gesto e a beleza de preservar histórias, memórias e saberes tradicionais.

É nesse horizonte que se inscreve a pesquisa de Joelington Rios (MA), que nos leva a perguntar: “O que pode um arquivo-território?”. O trabalho do artista transita entre os mistérios, os segredos e as belezas do céu estrelado e o cotidiano, concebido como um arquivo aberto, compartilhado e vivo a partir da memória e da história de um quilombo e de seus modos de vida. Isso se materializa no projeto Mocambaiou – Arquivo Memória Quilombo Jamary dos Pretos (MA), que compreende o território como um arquivo vivo, marcado pelo reconhecimento comunitário, pelas sabedorias, pelos víveres, pelas validações e pelo significado de dignidade.

[…] Antes mesmo do Quilombo Jamary dos Pretos começar a receber fotógrafos de fora, algo que acontece desde os anos 1980, quando o quilombo passou a ser retratado em projetos documentais sobre comunidades negras do Maranhão, os moradores já construíam seus arquivos, e outras formas de memórias, em outros casos, também encomendavam fotos pinturas dos seus familiares mais velhos. Os moradores que tinha acesso a câmeras adquiridas na cidade, fotografavam de tudo um pouco, desde os seus familiares, passando pelas festas tradicionais, lazer, batizados e outros temas ligados ao dia a dia da comunidade. […]  A fotografia feita na sala da professora Paula Ribeiro, uma das primeiras professoras do Quilombo Jamary dos Pretos, nos convida a pensar sobre as formas comunitárias de arquivamento e partilha da memória visual local entre os moradores. Na imagem, que nos convida a um olhar demorado, vemos nove fotografias emolduradas alinhadas na parede. Entre elas, aparecem retratos de seus filhos, dos mais velhos da comunidade, de lideranças locais e também uma imagem que a mostra em seu ofício como professora. […] Esses arquivos visuais, produzidos no passado e no presente, são fundamentais para a comunidade, pois fortalecem os vínculos entre gerações, reafirmam o pertencimento ao território e valorizam as histórias vividas e contadas a partir de dentro. Ao reunir imagens e narrativas que atravessam o tempo, o projeto contribui para a construção de uma memória coletiva viva, ancorada nos modos de ver, contar e existir próprios do quilombo. Ao valorizar outras possibilidades de visualidade e modos de narrar, o Mocambaiou ancora-se nas práticas e na vitalidade dos saberes quilombolas como fundamentos para a preservação e o fortalecimento da nossa identidade coletiva.

“Mocambaiou – Arquivo Memória Quilombo Jamary dos Pretos” – Joelington Rios – Quilombo Jamary dos Pretos. Foto: Acervo Quilombo Jamary dos Pretos

À luz desse exemplo, pensar os usos do arquivo e seus usos em práticas artísticas e curatoriais vem evidenciando um movimento importante, pesquisadoras/es, artistas e curadores/as estão deslocando o próprio entendimento do que se compreende os usos do arquivo. Com base nisso, para além de um repositório neutro, o arquivo passa a ser mobilizado como um território de rasuras e de disputa imagética, simbólica, política e epistemológica, no qual se evidencia como tais práticas não cabem nas estruturas e lógicas da pálida arte. Esses gestos, portanto, deslocam e produzem outras formas de memória, conhecimento e narrativas históricas.

Processos de pesquisa. Tassila Custodes (2026). Foto: reprodução

Nessa mesma direção, a produção de Tassila Custodes (MA) emerge da confluência entre acervos, arquivo e encantaria maranhense. Não se trata apenas de apresentar entidades ou ilustrar tradições; sua pesquisa aproxima-se de uma questão que lhe é fundamental: como lembrar daquilo que sobreviveu fora dos mecanismos oficiais da memória? Como narrar histórias que permaneceram guardadas nos tambores, nos territórios, nos corpos e nas linhagens familiares quando os documentos se mostram insuficientes para contê-las?

Ao reunir, em suas investigações sobre as matas e os tambores do Maranhão, registros históricos, fotografias de família, memórias vinculadas ao território de Codó e narrativas transmitidas pela oralidade, a artista constrói uma prática visual que opera entre tempos distintos, atravessada por uma espécie de teimosia sagrada, pela memória que sonha e pela imaginação daqueles que insistiram. Nessa perspectiva, o arquivo não surge apenas como vestígio do passado, mas como matéria viva de criação; a memória, por sua vez, manifesta-se como permanência e continuidade. Em suas pinturas, sobrevivem àqueles que se recusaram a desaparecer, produzindo imagens que atuam como campos de fabulação, capazes de devolver a matéria ao que foi silenciado, fragmentado ou deslocado pelos regimes oficiais de produção da memória.

Processos de pesquisa. Tassila Custodes (2026). Foto: reprodução

Outra artista que segue o Atlântico Negro Maranhense é Silvana Mendes (MA), cujo trabalho oferece uma reimaginação radical por meio de colagens e pinturas recentes. Sua produção têm refletido um profundo compromisso com a beleza, além da ressignificação da historiografia colonial e a experiência vivida pelas populações negras. As rasuras nos arquivos coloniais e o corpo negro, radical e incisivo, proporcionam uma abertura para uma nova interpretação do contexto político e histórico.

Suas produções estão inseridas em um debate que contextualiza uma visão crítica da produção fotográfica e antropológica que historicamente objetifica corpos negros/as indigenas, compreendendo-a, em vez disso, a partir da experiência da artista, que permeia os arquivos reconhecendo-os como locais de “silenciamentos” e “evidenciamentos”, abordando-os com a ação de suturar novas imagens.

Vista da lambe-instalação “Presente Vivo das Afetocolagens”, de Silvana Mendes, apresentada na Bienal do Cairo 2023 (Something Else). Curadoria de Monica Hirano. Cidadela do Cairo, Cairo, Egito. Obra realizada em colaboração com Alberto e Afaf. Foto: reprodução

Joelington Rios, Tassila Custodes e Silvana Mendes, cada qual a seu modo, evidenciam como as práticas artísticas contemporâneas podem expandir os limites do arquivo, reconhecendo a oralidade, o encantamento, a ancestralidade e a experiência territorial como tecnologias de preservação e transmissão de saberes. Ao mobilizar essas dimensões, tensionam as fronteiras entre história e imaginação, documento e memória, afirmando outras possibilidades de narrar a experiência negra e afrodiaspórica no Maranhão.

O sonho é reinventar um presente e futuro, desmantelar as imagens coloniais, reconstruir um legado e uma grandeza, e rasurar o epistemicídio e o racismo estrutural para reafirmar a centralidade dos intérpretes dos Brasis. Dada a importância de uma geração de artistas que precedem esse sonho, como Rosana Paulino, Jaider Esbell, Ana Lira, Dalton Paula, Renata Felinto e Sônia Gomes, que abriram caminhos para essas questões e como elas se tornam intrínsecas à nossa própria existência, somos compelidos a continuar a questionar o papel que temos e o que nos é atribuído. Se, durante muito tempo, trajetórias de artistas foram marginalizadas ou enquadradas em categorias restritivas que as separavam do chamado ‘cânone’ artístico, atualmente as pesquisas, gestos e curadorias têm remontado o tempo. Esse desmantelamento não acontece apenas no plano conceitual, mas também na forma como as pesquisas e exposições são concebidas e organizadas. Em muitos casos, incorporam referências às cosmologias indígenas, africanas e afrodiaspóricas, às memórias coletivas, à oralidade e às experiências comunitárias.

Ao percorrermos pelas diferentes pesquisas, exposições e projetos curatoriais, observaremos que essas iniciativas têm contribuído para além de uma reescrita da história da arte no Brasil. Nesse contexto, o gesto curatorial podem ser reconhecido na posição de enunciação da beleza. Em vez de perspectivas únicas, essas práticas assumem diretamente que as escolhas curatoriais, os modos de narrar e as estratégias expográficas adotadas deixam de ser apenas uma técnica e passam a ser compreendidas como um método de beleza. Sonhamos e realizamos com o reconhecimento de que essas novas imagens para as histórias das artes fossem fabuladas a partir de quem as produz no cotidiano e de quais perspectivas seriam lidas.

A curadoria torna-se, assim também, um arquivo, um espaço de encontro entre diferentes temporalidades. Soma-se a isso o fato de que essas práticas se estruturam  a partir da lógica da encruzilhada, ou seja, representa um lugar de encontro, negociação e fabulação, onde diferentes riscos se cruzam e novos caminhos emergem. Portanto, pensar a curadoria e o arquivo a partir da encruzilhada significa  reconhecer que as pesquisas e exposições como gestos em diálogo entre múltiplas histórias, territórios, saberes e formas de existência.

Sob essa perspectiva, a imaginação radical e a fabulação crítica, mobilizadas por essas práticas, projetam futuros possíveis e atualizam o pacto que Conceição Evaristo enuncia como “a gente combinamos de não morrer”, aqui compreendido também como um combinado de não esquecer. Em vez de se limitar à reconstrução documental dos acontecimentos, a fabulação permite ao olhar opositor voltar-se às lacunas dos arquivos e imaginar as narrativas silenciadas ou interrompidas pela gramática da violência. Lidar com imagens de arquivo torna-se, assim, uma performance, uma fissura aberta por uma prática autoficcional, poética e performática, que é ao mesmo tempo negociação e fuga diante das imposições coloniais que tornam determinados espaços impossíveis. Há, ainda, uma série de outros/as/es projetos, curadores/as, artistas/es que têm desenvolvido produções nesse conjunto, criando com os arquivos e movendo-se contra eles, de modo a ultrapassar os limites que eles impõem.

Dessa maneira, ao observarmos algumas curadorias dedicadas a figuras centrais da história cultural brasileira, percebemos como as pesquisas e exposições[3] não se limitam a apresentar trajetórias individuais, mas atuam como dispositivos de restituição e releituras de coleções e documentos, mobilizando o diálogo coletivo com a produção artística. Cabe notar  que o aumento de exposições de arte de autorias negras, que têm redefinido o cenário das curadorias e instituições, não é um dado exclusivo desta pesquisa[4].

Os projetos de curadoria e de exposições, por sua vez, podem ser considerados como tomadas de posições políticas, tanto em relação às questões específicas do mundo da arte quanto aos limites do que é socialmente aceito. A atuação de uma gama de profissionais de áreas distintas, como antropólogos, historiadoras/es e críticos de arte também se insere aqui, uma vez que suas narrativas são compreendidas como construções de poder simbólico. Por fim, as relações de poder entre agentes, instituições, museus, academia e a lógica contemporânea do mercado produzem e conectam diferentes circuitos, impactando o papel e o lugar da arte na sociedade.

Exposições sejam elas mostras biográficas e coletivas, ou aquelas focadas na construção de arquivo e epistemologias negras possuem uma coerência na estratégia de restituição de memórias, apesar de sua notável necessidade de aprofundarmos nas mesmas em uma descrição que por si só não se esgota. Essas exposições são tratadas como modos de pensamento e fabulação crítica, nos quais a escolha e os arranjos expográficos, mesmo que temporários, e o uso da arquitetura demonstram como o espaço do complexo museológico é utilizado para produzir e comunicar conhecimento.

Essa travessia pode ser acompanhada por meio de alguns complexos expográficos e de fabulação recentes. A exposição “Carolina Maria de Jesus: Um Brasil para os Brasileiros“, com curadoria de Hélio Menezes e Raquel Barreto e assistência de Luciara Ribeiro, estreou no IMS Paulista (2021–2022) e seguiu para o Museu de Arte do Rio – MAR (2022–2023). No mesmo museu, “Um defeito de cor: arte, cosmogonia e história do Brasil”, com curadoria de Ana Maria Gonçalves, Marcelo Campos e Amanda Bonan, estreou em 2022 e itinerou para o Muncab, em Salvador (2023), e para o Sesc Pinheiros, em São Paulo (2024). Em 2023, “Dos Brasis: arte e pensamento negro”, projeto do Sesc Nacional com curadoria de Igor Simões, Lorraine Mendes e Marcelo Campos, foi inaugurada no Sesc Belenzinho, em São Paulo, e seguiu para o Sesc Quitandinha, em Petrópolis (2024–2025). No mesmo ano, “Heitor dos Prazeres é meu nome”, com curadoria de Pablo León de la Barra, Haroldo Costa e Raquel Barreto, ocupou o CCBB Rio de Janeiro. Por fim, “Encruzilhadas da Arte Afro-Brasileira“, idealizada por Deri Andrade (Projeto Afro), percorreu as unidades do CCBB em São Paulo (2023), Belo Horizonte (2024) e Rio de Janeiro (2024–2025), chegando ao Muncab, em Salvador, em 2025.

Carolina Maria de Jesus. 23 de fevereiro de 1963. Foto de Sidney. Coleção Arquivo Público do Estado de São Paulo, Fundo Jornal Última hora, São Paulo, FolhaPress

Na exposição “Lélia em nós: festas populares e amefricanidade” (Sesc Vila Mariana, São Paulo, 2024–2025), as curadoras Glaucea Helena de Britto e Raquel Barreto explicitam suas escolhas curatoriais e articulam, a partir de suas próprias perspectivas e dos conceitos formulados por Lélia Gonzalez, o legado da autora ao complexo expográfico. A curadoria aproxima o pensamento de Lélia das práticas culturais afrodiaspóricas e das festas populares brasileiras. Com isso, desloca a intelectual do espaço exclusivamente acadêmico e situa sua trajetória de intérprete dos Brasis em um campo mais amplo de produção cultural e política.

De maneira semelhante, a exposição “Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros” amplia as leituras sobre a trajetória de Carolina, evidenciando sua atuação como escritora e observadora crítica da sociedade brasileira e desmontando as interpretações que a reduziram às imagens de controle impostas às mulheres negras. Por sua vez, “Heitor dos Prazeres é meu nome” reuniu obras visuais, documentos e referências musicais para evidenciar a multiplicidade de uma trajetória que transitou, simultaneamente, pelas artes plásticas e pela cultura popular.

Ao percorrer essas exposições, percebemos como a pesquisa e a curadoria se configuram como espaços de restituição do olhar e das narrativas sobre o Brasil e suas diásporas, devolvendo complexidade a trajetórias frequentemente simplificadas pela historiografia tradicional.

Nestas, o gesto curatorial e de repertório demonstra para exposições temporárias e suas naturezas que itineram em capitais como Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador articula uma geografia histórica e cultural da diáspora. Esse percurso não é neutro: ele propõe uma leitura diaspórica do Brasil. A circulação pelo eixo Sudeste e o gesto restitutivo de, enfim, ocupar as paredes de um museu dedicado a valorizar a cultura negra, como o Muncab, em Salvador, configuram-se como dados cruciais dessa disputa geopolítica.

Em minha jornada de encontro com esses tempos e com essas produções curatoriais e artísticas, percebo o quanto a diáspora é um deslocamento contínuo, que ainda move nossas imaginações. A recusa sempre nos remeteu aos limites constitutivos dos arquivos e à experiência diaspórica marcada pela violência; em resposta a isso, a arte, a cultura e as estéticas tornaram-se fundamentos epistemológicos e manifestações radicais. Essa transformação, testemunhada nos últimos dez anos, evidencia que os sentidos de arquivo, a curadoria e as práticas artísticas, enquanto territórios e encruzilhadas, estão em permanente disputa com as noções dominantes. Nessas encruzilhadas, permanece o desafio de evidenciar as práticas curatoriais e os sentidos de arquivo como produção de conhecimento crítico.

No horizonte dessas experiências, a encruzilhada deixa de ser apenas um símbolo e se afirma como metodologia: um convite permanente a atravessar fronteiras, questionar certezas e abrir caminhos para outras formas de conhecer, sentir e imaginar o mundo. Para não concluir, este texto não se move em busca de verdades absolutas, mas se inscreve nesse universo fugaz de investigações que valorizam e celebram a beleza. Tais investigações nos convidam a revisitar nossos arquivos, propondo-lhes novos ordenamentos, usos e sentidos.

Ao cruzar essas fronteiras porosas, buscamos não apenas contar histórias dispersas entre linhas, olhares, gestos, presenças e ausências, mas criar movimentos de articulação que afirmem a importância da posicionalidade na construção de nossa autoimagem e identidade. Nesse percurso, nossa imaginação radical pode, também, transformar-se em imagens capazes de moldar presentes e futuros.

Referências citadas:

ANDRADE JÚNIOR, Derivaldo. Projeto Afro: mapear artistas negros para uma outra história da arte brasileira. 2024. Dissertação (Mestrado em Estética e História da Arte) – Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2024.

AZOULAY, Ariella. Archive. Political Concepts: A Critical Lexicon, v. 1, 2011. Disponível em: https://www.politicalconcepts.org/archive-ariella-azoulay/. Acesso em: 15 jun. 2025.

HARTMAN, Saidiya. Vênus em dois atos. Revista Eco-Pós, v. 23 n. 3 (2020): Crise, Feminismos e Comunicação.

HARTMAN, Saidiya. Perder a mãe: uma jornada pela rota atlântica da escravidão. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2021.

HARTMAN, Saidiya. Vidas Rebeldes, Belos Experimentos: Histórias íntimas de meninas negras. São Paulo: Fósforo, 2022.

HOOKS, bell. Olhares Negros: Raça e Representação. São Paulo: Editora Elefante, 2019.

VIANA, Janaina Barros Silva. A invisível luz que projeta a sombra do agora: gênero, artefato e epistemologias na arte contemporânea brasileira de autoria negra. 2018. Tese (Doutorado em Estética e História da Arte) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.

OLIVEIRA, Nutyelly Cena de; FERREIRA, Luzia Gomes. Exposição “Heitor Dos Prazeres É Meu Nome”: fabulações poéticas da presença negra nos museus e espaços de arte. Revista Eletrônica Ventilando Acervos, Florianópolis, v. especial, n. 1, p. 145-158, set. 2025. Disponível em: https://ventilandoacervos.museus.gov.br/wp-content/uploads/2025/09/9_REVA-v-especial-n-1-2025-EXPOSICAO-HEITOR-DOS-PRAZERES-E-MEU-NOME-1.pdf. Acesso em: 10 out. 2025

Notas:

[1] AMANCIO, Kleber Antonio de Oliveira. A História da Arte branco-brasileira e os limites da humanidade negra. Farol, [S. l.], v. 17, n. 24, p. 27–38, 2021. DOI: 10.47456/rf.v17i24.36351. Disponível em: https://periodicos.ufes.br/farol/article/view/36351. Acesso em: 21 mar. 2026.

[2] ANDRADE JÚNIOR, Derivaldo [Deri Andrade]. Projeto Afro: mapear artistas negros para uma outra história da arte brasileira. Dissertação (Mestrado em Estética e História da Arte) – Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2024.

[3] Exposições coletivas recentes incluem: “Encruzilhadas da Arte Afro-Brasileira” (CCBB São Paulo, Rio de Janeir, Belo Horizonte e Salvador (Muncab), 2024-2025); “Dos Brasis” (Sesc Belenzinho, São Paulo, SP, e Sesc Quitandinha, Petrópolis, RJ, 2023-2024); “Dona Fulô e Outras Joias”, com curadoria de Carol Barreto, Eneida Sanches e Marília Panitz (MAC Bahia, Salvador, BA, 2024); “Um Defeito de Cor” (Museu de Arte do Rio – MAR, Rio de Janeiro, RJ, e Sesc Pinheiros, São Paulo, SP, 2022-2024); “Carolina Maria de Jesus: Um Brasil para Brasileiros” (Instituto Moreira Salles – IMS, São Paulo, Brasil, 2021-2022); entre outras.

[4] A professora e artista Janaina Viana já havia mapeado essas mostras em sua tese de doutorado, na qual as aborda como “epistemologias na arte contemporânea brasileira de autoria negra” (Viana, 2018). O trabalho de Viana oferece um ponto de atualização temporal crucial para pensar as estratégias do panorama artístico atual, bem como a circulação e produção de visualidades, micro e macropolíticas. Isso nos leva a uma discussão que ultrapassa o discurso da representatividade e se aprofunda nos debates contemporâneos sobre a legitimação de vozes em prol da justiça social e do direito à memória.

A produção deste texto teve o apoio do Instituto Ibirapitanga.